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| Ilustração enviada pelo autor |
Desde o título, Tambores pra n’zinga[1], até o que, feito um farfalhar de sentidos, se desprende dos poemas enfeixados entre suas capas – poemas que, às vezes, “dizem” mais o rumor de um discurso do que uma música em devir – nos tornamos mais ou menos cientes do que o livro de fato comunica? Não. Pois o que se dá e o que não se dá pelas forças das relações estabelecidas, o que não cabe durante nem após a expedição de conquista da leitura, enfim, mesmo ao afortunado intérprete a quem os sentidos de Tambores pra n’zinga se presentificassem na figura do compreensível, o que a linguagem de Nina Rizzi comunica, felizmente, é muito pouco. Em poesia a coisa que interessa não diz respeito à comunicação, o que vale a pena nesse jogo jamais é enunciado.
Mas tudo isso representa uma parcela dessa interpretação que se precipita agora mais para as senhas requeridas ao apetite do impreciso. A propósito disso, a pluralização dos advérbios quando e quase e do pronome indefinido tudo, que servem para intitular as três seções em que se divide o volume, intensifica essa percepção de Roman Jakobson – na abordagem do fenômeno poético – segundo a qual “a ambiguidade se constitui em característica intrínseca, inalienável”[2] da poesia. “Quandos”, “Tudos” e “Quases”: tradições e poéticas em anamorfose, e também tempos e espaços.
Por outro lado, o que nos revelaria a busca pelo preciso em Tambores pra n’zinga, a busca pelo signatum (o aspecto inteligível do signo) que diz os seus nomes? Antes cabe lembrar que o conteúdo (plástico e maleável como o desenho de uma ideia) é uma função da forma, essa linguagem de poucos instantes em situação de poema. EmTambores pra n’zinga o leitor usufrui de ritmos vários. Já nos títulos dos poemas a apresentação de rondas, árias, cantigas, baladas, pastorais, solos, adágios, sambas, jongos, maracatus, formam algumas das referências musicais presentes na obra. Fundamentais para qualquer ritmo (o que imediatamente os inscreve dentro das fronteiras da poesia), alternância de batidas, permuta entre acentos fortes e fracos, momentos de tensão e suavidade, capricho e descaso são levados a efeito por Nina Rizzi em sua recente publicação. Muito bem, a persona de Tambores pra n’zinga se autoproclama “mediterrâneo-africana”. Seus poemas que alternam e alteram (a sonoridade diz respeito ao verbal) essas formas musicais inventam um feminino mais metonímico que metafórico, mais revolto que revoltado; e a cobertura do livro, comoparatexto, iconiza à maravilha tal propósito.
Dentre outras características a destacar encontra-se a consciência da oscilação, inerente mesmo ao próprio som e que se estende para o texto. A autora sabe que pouca coisa sobra de espanto em oposições e contradições, pois há bastante tempo elas denotam peculiaridades indistintas da condição humana, assim, sabe também que não as poderia negar; mas as dispõe sem novidade, quase as buscando numa ideia de passado suficientemente conhecido e até mesmo repetido: “transbordam em mim reminiscências:/ águas que me secam, redundâncias de me sentir (...)”[3]. Nina reconhece, ainda, os limites da multiplicidade contida na acepção da controvérsia, e o faz quando salienta “(...) ninguém chega a ser dois nessas andanças”[4].
Entretanto, certo estranhamento discursivo, a inutilidade fruível da materialidade textual e os escapes intertextuais levam Nina Rizzi a versos desobedientes, a um, por assim dizer, “sentido último” do que quer que seja. Alguns excertos: “no peito, aquela coisa de moer cana”[5]; “sou grande, todo o largo./ imensa pra qualquer canto”[6]; “o alicate revela o ar cansado, hostil”[7]; “só um gosto malamaiado, doce/ das coisas primitivas”[8]. Sem pretender antecipar o trabalho do leitor, Nina Rizzi opera nos poemas suas próprias explicações sobre o que acabou de sugerir, só que para isso serve-se de uma incompatibilidade entre as metáforas; nem a primeira sentença se resolve, nem a segunda, pois a explicação presta-se mais à divergência do que à composiçãoharmoniosa do sentido, a primeira estrofe do poema “composição cor de wiskhi à zero hora” caracteriza essa situação, “há dias em que ela se derrama sobre mim/ como se estivéssemos grudadas, uma sombra na água ou pedras nos rins(...)”[9].
Depois da falsa certeza do auxílio, a licença. Num dos poemas a autora assevera “(...) é outubro e eu danço pra mim”[10]. A aparência do descarte, ou da dispensa do público e, por conseguinte, do leitor e de suas expectativas, contraria o lugar-cristalino (aparentemente alargado pelas publicações de poesias cada vez mais inconsistentes, para dizer o mínimo) da poesia como extensão daqueles velhos conhecidos de todos, os sentimentos. Apesar de carregar boa dose de intimismo, não o faz de maneira passional ou cedendo aos humores irrefletidos, esses que são parte da causa da arte ter sido circunscrita na esfera contemplativa e emocional do prazer, e afastada da reflexão. Aqui, furtamos de Paul Valéry a afirmação de que “a obra de arte me dá ideias, ensinamentos, não prazer”[11].
Todos esses traços construtivos que, em fim de contas, fazem menção tanto aoficto quanto ao histrio (fingidor, ator de mimos), pois simulam e jogam com a representação e o representado, se projetam, na dicção de Nina Rizzi, sobre a convenção do hister-o (do gr. hustéra,as “útero”), delimitando-lhe nova faixa de leitura. Isto é, graças à consciência de formas e de linguagem, Tambores pra n’zinga consegue acrescentar uma importante disrupção nessa restritiva “poética do feminismo” que, em muitos casos, só tem servido para sustentar uma espécie de apologia histérica da literatura de viés meramente reativo à naturalização da misoginia no interior dos cânones.
[1] RIZZI, Nina. tambores pra n’zinga. Rio de Janeiro: Editora Multifoco, 2012.
[2] JAKOBSON, Roman. Linguística e Comunicação. São Paulo: Editora Cultrix, s/d. p. 128.
[3] RIZZI, Nina. Op. cit., p. 45.
[4] Id. Ibid., p. 74.
[5] Id. Ibid., p. 60.
[6] Id. Ibid., p. 55.
[7] Id. Ibid., p. 88.
[8] Id. Ibid., p. 91.
[9] Id. ibid, p. 48.
[10] Id. ibid, p. 56.
[11] CAMPOS, Augusto. Paul Valéry: a serpente e o pensar. São Paulo: Editora Brasiliense, 1984. p: 77.
